Γράφει ο Giuliano Serafini : (Ιστορικός τέχνης. Ζει και εργάζεται στη Φλωρεντία. Ειδικεύεται στη μοντέρνα και σύγχρονη ελληνική τέχνη. Έχει επιμεληθεί σε Ελλάδα και Ιταλία εκθέσεις των Χαλεπά, Τσόκλη, Γαΐτη, Τέτση, Σόρογκα, Καρρα, Σίμωσι κ.ά.)

Ευχαριστούμε τη Loretta Gaïtis για την παραχώρηση του φωτογραφικού υλικού.

Η τεράστια παραγωγή των δεκαπέντε τελευταίων χρόνων βασίζεται σ’ αυτή τη σημειωτική αρχή: είναι αμετάβλητη, επίμονη, μονοκόμματη ως προς το σημείο και τη γραμματική, αλλά ευλύγιστη και πλούσια στη φρασεολογία, τη σύνταξη, το ύφος. Το σημείο γίνεται απρόσωπο και επίπεδο, το χρώμα, όταν υπάρχει, δημιουργεί την εντύπωση τυπογραφικού πλακάτου. Με κοστούμι ριγωτό, λευκό γιακά και μαύρη γραβάτα – μαύρα είναι επίσης τα παπούτσια και η κορδέλα γύρω απ’ το καπέλο -, τα ανθρωπάκια στοιχίζονται ακίνητα κι αλύγιστα, σαν δυσδιάστατες μαριονέτες. Δεν έχουν πρόσωπο (θα χρειάζονταν, άραγε;) έχουν ένα είδος μάσκας σαμουράι, που πίσω της κινούνται ανήσυχα βλέμματα. Γεμίζουν με αδρανή πλήθη τον πίνακα, και αυτό φαίνεται να τους αρκεί.

Όπως ο Lichtenstein με το τυπογραφικό πλέγμα, έτσι και ο Γαΐτης μπορεί να αναπαραστήσει και να αναπαραγάγει οτιδήποτε μέσα από την εικόνα-σήμα με το ανθρωπάκι. Αυτό το είδος γραφής είναι πια δικό του για πάντα. Σε σημείο που, ενώ η φήμη του απλώνεται βαθμιαία πέρα από τα ευρωπαϊκά σύνορα, γίνεται κατά κάποιο τρόπο ο ίδιος θύμα αυτής της γραφής. Πολλοί θεωρούν ότι υπάρχει ταύτιση μεταξύ του καλλιτέχνη και των προσώπων του, σαν αυτά να ήταν μια πολλαπλασιασμένη προσωπογραφία του. Σε κάποιο βαθμό αυτό αληθεύει. Μόνο που είναι πιο σωστό να μιλάμε για «αντίστροφες» αυτοπροσωπογραφίες, εφόσον αυτοί οι ανέκφραστοι γύψινοι κύριοι με τα μελόν αντιπροσωπεύουν όλα όσα ο ίδιος δεν θέλει ούτε θα μπορούσε ποτέ να γίνει. Από την παραβολή στη μεταβίβαση το μήνυμα γίνεται όλο και πιο σαφές.

Με τον καιρό οι περιπέτειες με τα ανθρωπάκια παίρνουν χαρακτήρα επικών ποιημάτων. Αφηγούνται κατορθώματα με πρωταγωνιστή έναν ήρωα που έχασε για πάντα την κεντρική του θέση στην ιστορία και βρήκε τους αοιδούς του στο πρόσωπο του Joyce και του Musil. Οι πράξεις και το πεπρωμένο του κατευθύνονται από μυστηριώδεις παράγοντες, τα πάθη του είναι προκατασκευασμένα, οι επιλογές του κωδικοποιημένες. Η καθημερινότητα αποτελεί το σκηνικό της δράσης του.

Ο καταναλωτικός πολιτισμός και, για να χρησιμοποιήσουμε ένα σύγχρονο όρο, η επιστήμη και η τεχνική της πληροφορικής για να επιβιώσουν απαιτούν ομοιομορφία στη συμπεριφορά, σε αντάλλαγμα προσφέρουν καταναλωτικά αγαθά, ενημέρωση και αίσθημα δυσφορίας.

Το Téte farcie (1968) μπορεί να θεωρηθεί το επίσημο μανιφέστο της γέννησης της μορφής ανθρωπάκι. Είναι ένα κεφάλι σε προφίλ το οποίο περιέχει, όπως τα κινέζικα κουτιά, πολλά άλλα προφίλ. Έχει πια επέλθει η αποδέσμευση της εικόνας από το νόημά της, ο Γαΐτης καταπιάνεται αποκλειστικά με τη γραφιστική-φορμαλιστική αξία της εικόνας και στη συνέχεια ευνοεί το οπτικό παράδοξο, το παράλογο, την ταυτολογία (Πήγαινε-Έλα, 1968˙ Οι άσπρες σκιές, 1970). Έτσι προκύπτει ένα είδος ποιοτικής εξαπάτησης, όπου ένα trompeloeil δεσμεύει πρώτα το βλέμμα και ύστερα τον ψυχικό παράγοντα (Το κόκκινο και το μαύρο πλήθος, 1976˙ Αντιμέτωποι, 1977), μέχρι που γίνεται αφηρημένο διακοσμητικό στοιχείο (Ο περιπατητής, 1975˙ Τα αφεντικά, 1978˙ Στενωπός και Το κόκκινο και το μαύρο, 1979) και καταλήγει δεξιοτεχνίες optical.

Μα το σύνδρομο του Margritte δεν επηρεάζει τον Γαΐτη τόσο ώστε να τον κάνει να λησμονήσει το πολιτιστικό του χρέος. Αυτό το χρέος τώρα μπορεί να εκπληρωθεί με μια παγωμένη, λεπτή ειρωνεία, ικανή να μετρηθεί ακόμα και με τα ευγενή πρότυπα: τα κλασικά αγάλματα και τη ζωγραφική των αγγείων. Ο Ερμής φορά μελόν και διαιτητεύει ανάμεσα σε δυο στρατιές που πρόκειται να συγκρουστούν (Ω θεοί!, 1980). Η Αφροδίτη βυζαίνει οιδιπόδεια ανθρωπάκια (Το κουτί της Πανδώρας, 1980) ενώ άλλοι, με λιγότερες αναστολές, αδελφοποιούνται με έφηβους και εταίρες (Ο νέος, 1979˙ Ερωτικός άγγελος, 1980) και αερικά οδηγούν ηνίοχους με μονόπετα.

Είναι φανερό ότι οι αναφορές στην ιστορία, στη μνήμη και στο μύθο δεν αρκούν πια στον Γαΐτη. Το πλήθος από ανθρωπάκια ξεχειλίζει από τα φυσικά όρια του πίνακα και αναζητά έναν πραγματικό χώρο. Η εμφάνισή τους στην τρίτη διάσταση αποτελεί «φυσιολογική» εξέλιξη. Πρόκειται για γλυπτά (Κεφάλι, 1975· Κεφάλια, 1984), αλλά συχνότερα είναι ξύλινες φιγούρες συναρμολογημένες και ζωγραφισμένες, όπου η ανθρώπινη μορφή γίνεται τεχνολογικό τοτέμ (Το ξύπνημα του πλήθους, 1969· Δικέφαλος Ι, Δικέφαλος ΙΙ, 1975·Τάφος, 1984)- έργο το οποίο έχει το προηγούμενό του (Κηδεία, 1974), όπου ο Γαΐτης μισοαστεία-μισοσοβαρά σκηνοθετεί την κηδεία του και ακόμα: Ο Κύριος Διευθυντής, Λαθραίος, Τοτέμ, Ποδηλάτες, (1969) και Πολεμιστές, (1980).

Η αναζήτηση όμως δεν τελειώνει εδώ. Τα μουσεία και οι γκαλερί είναι πια πολύ στενόχωρα για το ανθρωπάκι. Τώρα αναζητά το βίωμα, το αληθινό πλήθος για να μετρηθεί μαζί του και ίσως για να το κρίνει. Έτσι ο Γαΐτης γεμίζει με ανθρωπάκια δρόμους, θέατρα, πλατείες, πολυκαταστήματα, ατελιέ μόδας της Γαλλίας και της Ελλάδας, δημιουργεί περιβάλλοντα, οργανώνει δράσεις με ηθοποιούς μεταμφιεσμένους σε ανθρωπάκια, οδηγώντας έτσι το σχέδιό του για τη μίμηση της συλλογικότητας στις ακραίες του συνέπειες. Κατά βάθος τα δημιουργήματά του είναι ομοιώματα του ανθρώπου και έχουν κάθε δικαίωμα να καταλαμβάνουν τον χώρο που ανήκει στον άνθρωπο. Και όχι μόνο αυτό, αλλά μπορούν να γίνουν εργαλεία και στηρίγματα της καθημερινότητας με τη μορφή χρήσιμων αντικειμένων, επίπλων, πιατικών, παιχνιδιών, κ.λπ. Είναι αυτονόητο ότι όλα παράγονται σε σειρές, γιατί από τη φύση του το ανθρωπάκι είναι πληθυντικού αριθμού. Ο λόγος του Γαΐτη είναι απόλυτα συνεκτικός, συγχρόνως όμως έχει κανείς την εντύπωση ότι, όσο περνάει ο καιρός, του γίνεται όλο και πιο δύσκολο να ελέγξει τα επινοήματά του.

Αποτελεί σχεδόν μόνιμο κανόνα το γεγονός ότι όταν ο καλλιτέχνης φτάσει στην πλήρη ωριμότητά του έχει την τάση να κάνει έργα μεγάλων διαστάσεων. Ανάμεσα στα τελευταία έργα του Γαΐτη που παρουσιάστηκαν στην Εθνική Πινακοθήκη – έκθεση που από τραγική σύμπτωση έγινε αναδρομική – υπάρχουν τεράστια μηχανήματα με ρόδες (Γενικές μεταφορές, Γενικές μεταφορές σε κόκκινο και μαύρο, 2984), τα οποία θα μπορούσαν να είναι άρματα μάχης ή νεκροφόρες. Τα ανθρωπάκια παρουσιάζονται και εδώ να αποδραματοποιήσουν την μεταφορική σημασία των έργων. Είναι όμως βέβαιο ότι το προαίσθημα του αποχαιρετισμού, που το καθιστούν πιο επίσημο και συμβολικό οι μεγάλες διαστάσεις αυτών των μηχανών, υπάρχει και παραμένει πέρα από κάθε ρητορική προσπάθεια εξοβελισμού του. Προβλέποντας την απειλή, ο Γαΐτης θέλησε να ολοκληρώσει το έργο του πριν την καθιέρωσή του από την Εθνική Πινακοθήκη. Ακριβώς όπως έκανε η μητέρα του που είχε «αποφασίσει» ότι θα πέθαινε μόνο αφού θα είχε κρατήσει τρεις μήνες πένθους για το θάνατο του συζύγου της και όχι νωρίτερα από την αναχώρηση του γιου της για το Παρίσι.

Δημοσιεύτηκε στην έντυπη έκδοση του CITY CODE τόσο στα αγγλικά όσο και στα Ελληνικά. Περισσότερα εδώ.

Απαγορεύεται η αναπαραγωγή μερική ή ολική. Τόσο το κείμενο όσο και οι φωτογραφίες έχουν παραχωρηθεί στο CITY CODE από τον Ιστορικό Τέχνης Giuliano Serafini και τη Loretta Gaïtis.

.